《光与颜色(歌德颜色论)：大洪水之后的清晨；摩西书写创世纪》，1843年展出，泰特

  惋惜的是，这个小而会集的展厅也是这次展览仅有的亮点。从第四展厅从头再回到第五展厅中透纳最为人称道的海景仿若从峰顶坠入平原。长廊双面挂着两排大幅的非前史“风光画”。放眼望去，每幅画都在同一处扯出一条海平线，都滋润在同一种透纳从克劳德·洛兰和伦勃朗的画作中汲取而来的黄颜色中，涡旋于同一种构图、同一片海、同一道巨浪席卷……

  站在展厅进口，我在透纳最为人津津有味的海景中看到的却是一种程式化。与之前一个展厅中方法赋予的新意比较，这儿的海景重复、浑沌，被透纳的袭袭波澜迎面。而那些穿插于每个展厅、与油画齐放的小幅水彩素描反而让我更动容。与油画固定规范不同，这些水彩均为艺术家欧游时所做，体现出的却是对天然与风光调查的热心与灵动的目光。

  因为水彩与油彩之间肯定的媒材差异，前者笔触的轻盈通透、颜色的显着和后者在透纳绘画中的附着沉腻感构成了极大的反差。罗斯金曾在他的议论中提起透纳绘画天空中无穷尽的层次和澄透，它们不是咱们所看向(look at)的风光，而能够不断令目光穿透(look through)的大气与微粒。在我看来，罗斯金所推重的回归天然的观看在透纳的油画中有日渐式微的痕迹，却在其对水彩高明的技能把控中寻回了必定的敏锐感。水彩在十九世纪的受欢迎程度和即兴感可与文艺复兴时期鼓起的展现性素描(presentational draw-ing)比较较，两者都作为绘画或祭坛画过于沉重固定的方法之外的另一种创造战略，成为重视创造进程而非效果、并日渐取得自立的艺术品位置的艺术方法。

  固然，咱们也能够在这儿看到罗斯金与透纳艺术理念中的必定不同，并质疑传统观念中两人志同道合的前史联络。事实上，透纳从未与罗斯金为友，比划家小整整半个世纪的议论家测验挨近的行动因一种冷淡的距离感戛然而止。罗斯金对透纳的议论一直跟随着其人生履历的曲折改动，透纳更很少提及俨然成为其编撰者的罗斯金。

  或许，尤其是透纳的油画本质上是一种特定的浪漫主义，其间梦想大于天然、先验高于经历，片面幻象超乎客观调查。透纳的重视幻象也体现在他所挑选的油画体裁，前史故事远溯至有必要诉诸幻想的古罗马和古埃及，庞大的设想场景中满是“瓦格纳的海难”与“梅尔维尔的捕鲸”。其实透纳简直从未实践经历过他所画的崇高场景，即便是他年过半百才要求要登上风波中的渔船，这场切身的体会在文字记载中也是不了了之。罗斯金带着特殊的热心描绘与调查的天然、云、山岚却是感同身受、体恤入微的感受，透纳绘画中的天然则搀杂了想像与幻梦的产品，要在透纳的著作中寻觅罗斯金所崇尚的归于天然，或许答案在透纳和罗斯金自己的水彩风光，而非那些越发重复、最具辨认度的大幅油画海景中。

  写到此处，我不得不引出展览中所体现的一个隐性的透纳。如此拆解透纳或许是在反策展目的而行，却能对透纳长期以来在艺术史中的形象进行必定的祛魅。展览观赏至结尾，我认识到透纳创造有三种首要方法，它们对应着三种不同的艺术理念、媒材处理和展览语境，体现出艺术家极具自我意识的创造等级系统，也或许能令咱们更好地舆解为什么透纳的画作出现出多种杂乱的风格。

  其一，咱们最了解的大海、捕鲸、以及城市现象等叙事性稍弱的风光画，这些画八成都是为了一年一度的皇家艺术学院沙龙所做，是十九世纪已然日臻老练的展览准则下榜首流其他“今世”艺术产品。透纳老练期逐步构成的含糊、动态而澎湃的崇高风格和他在沙龙中展览的定位有直接的相关。

  其二，是以叙事为中心的前史风光绘画，这些画作体现着透纳妄图更新前史绘画传统的野心，也流露出他对许多古典大师的仿效与比拼。其间最显着的影响来自于克劳德·洛兰的风光，但透纳在这些风光中对人物与布景间更为含糊、更具笔触感的解决方法则师出以华托(Watteau)为首的法国洛可可。前史绘画作为其时依然在学院准则中处于榜首流其他绘画方法也是透纳在皇家艺术学院最终一次展览所挑选的画作。本次展览以三幅前史绘画收尾，体裁均取自维吉尔长诗中狄多与埃涅阿斯的故事。它们或许意味着，这才是透纳期望后人用以评判他的规范。

  其三，则是相同深受人们喜欢、却在绘画方法的等级中偏低的水彩素描。水彩素描虽在透纳在世之际正在取得史无前例的喜欢和遍及，但在透纳的笔下，它们依然承载着更为私家的回忆与感受。在这些日常却富于改变、洗去铅华却也因而更灵动亮堂的水彩中出现最多的是透纳最喜欢的阿尔卑斯山和瑞士湖畔。展览中提出，透纳的水彩后来变成极为私家的媒材，虽会进入展览，更多是给相对忠实的买主与收藏家赏玩的著作。这种融切身体会与其晚年对天光消逝更为老练的捕捉与调查的记载成为了整个展览里仅有感动我的部分。

  正上文所说，“晚期透纳”是一场关于展览的展览。透纳对自己著作进行了翔实的等级规划，展览中明晰地出现了他“自我展览”的方法与思路。有时，他将自己的画作成对展出；有时，他会在画作下附以一句拜伦或华兹华斯的诗行；有时，他将自己的著作与古典大师放在一同。展览中简直每张油画著作的标示中“展于xx年”的记载带咱们瞥见了透纳身前的自我“策展”史。

  这种自我“策展”是否令透纳落入回环往复的自我学习并非简略判别之事。不管透纳在人们心中具有何种浪漫主义的天才形象，他在近百年内专断英国艺术史的高峰和现代艺术之发端的位置却也简化了许多前史联络。透纳的诱人之处绝不止被简略议论的光影、颜色乃至笼统试验，他的考虑多有学习自欧洲古典艺术之处：委洛内塞(Veronese)画作布景中如浴白光的城市与修建如蜃景般摇曳在透纳的威尼斯景致中；伦勃朗的用色与笔触从界说人物与体现穿着的效果中被开释成情感与气氛。有谁知道，透纳在泰特美术馆常设展厅的榜首幅画作竟是延承威尼斯画派风格的一幅《圣宗族》？又有谁在透纳的海景中尚能看到荷兰黄金时期光芒的海上风光传统？一起，透纳身处一个崇高美学渗透入日益昌盛的风光绘画的年代，他的大风大浪从那阵英国风光绘画的传统中扬起，也由此淹没了一切别处的汹涌澎湃。

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