严厉含义上来说,我国传统的绘画从来就没彻底地摒弃过颜色,真实聚集于水墨是元代今后的工作。两宋时期,绘画中的颜色运用达到了一个巅峰,有些著作乃至超出了随类赋彩的规求。后来,跟着文人画的鼓起,颜色变得式微,水墨变得任意,但即便如此,那些以水墨为本的画家们在论及水墨的表现力时,常常挂在嘴边的是“墨分五色”而不是“墨分五层”“墨分五类”或“墨分五种”,也便是说色的概念在水墨的表现中依然起着要害的效果。说到底,水墨便是高度笼统了的颜色。所以如前所述,纵观我国绘画的前史,颜色从未缺席过,并且越是朝现代开展,越是有复兴之势,如恽南田、任伯年、吴昌硕等画家,颜色与水墨在他们的著作中已经是不相上下,而在年代方位上他们也做到了别出心裁,各领风骚。

  进入20世纪,在立异传统的标语下,颜色在我国画创造中的含义得到进一步的显示,林风眠可以说是这方面最具代表性的人物,而他的学生吴冠中又作出了活跃的年代回应。他们师徒都有法国学习的布景,林先生建议中西合璧,而吴冠中则毕竟提出了“翰墨等于零”急进建议。他们的颜色是丰厚的,乃至是任意的,但毕竟仍是在线的经纬中跳舞,虽然他们都在各自设定的路途上达到了极致。从实质上来看,这样的改进与传统的水墨比较,也便是红玫瑰和白玫瑰的联系。

  刘海粟和张大千,无疑均属我国现代最巨大的画家之列,他们的泼墨黄山和泼墨荷花,不管从方式与内容上来看都具有了适当的现代性,也为颜色争得了显赫的方位,但问题是这一个方位毕竟是设在了传统水墨的平台上,哪怕发挥得再酣畅淋漓,毕竟没有颠覆性的含义。田拂晓著作中的光斑渐渐的变成了一种符号,他不只颜色、水色用得好,一起把光的元素引进到我国画的创造中来,极大地丰厚了咱们对传统水墨的认知,使水墨表现的鸿沟得以充沛的拓宽。但他的创造理念和著作出现好像形成了一种悖论,内隐的保存性与外显的试验性之间的抵触使他没能走得更远。卢禹舜的著作以颜色著称,是今世优异的我国画家。他时常用一种激烈的颜色和图式感极强的画面赋予他笔下的山水一种象征含义,但在他身上这种所谓爆发性的现代试验并没有一以贯之地表现,好像是安静了千年之久的淡泊山水间的一次偶尔喷射。从根本上来说,卢禹舜与传统的山水画家并没有实质的差异,虽然他的著作五彩斑斓。

  论及当下现代水墨中的颜色,有一位画家是不行逃避的,他便是杨佴旻。能这样说,对颜色在传统水墨现代化中的价值,很少有人像他那样知道深入。他一贯建议颜色革新,并且始终认为他的挑选应该成为年代的挑选。这种与强壮的传统水墨阵型叫板的姿势注定会让他成为绘画创造领域中的独行者。

  杨佴旻在创造中运用的是最为传统的我国画资料,从纸、笔、墨、水到颜料与其他画家并无二致,但他对颜色在绘画中的效果和含义作了从头界说。他消失线条,杰出颜色,用颜色塑形造物,用颜色结构来营建画面节奏和空间。杨佴旻回绝那种弥补式的借用和移动,对所谓中西交融的建议和实践也坚持审慎的情绪。在杨佴旻的著作中很少会看到典型的传统模本,也没有西方的经典范式。他将颜色丰厚的表现力凝练成言语的根本单元,不管是在山水、人物,仍是在静物、花卉的造句中都能组合成美丽绚烂的词句。也便是说,他将全部既有的效果,不管是东方的仍是西方的艺术遗产化整为零,在元素的层级大将它们从头组合,打造出了一个簇新的魔幻般的颜色六合。所以,他绘画著作的审美兴趣和审美意象既是东方的,也是国际的。

  当然,杨佴旻的价值并没有被充沛地知道,乃至他是被边缘化的。但我认为正是这种边缘化才表现了他的无限潜力和空间,假如杨佴旻的个人史诗可成为年代史诗,那么我国画的国际之路无疑会变得广大起来。

  (作者系南京艺术学院院长,艺术史教授,博士生导师,教育部高等学校美术教育辅导委员会副主任委员,江苏文联副主席,《美术与规划》主编,《艺术博物馆》主编)

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