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1978年10月11号，贵州的黄翔、路茫、方家华、哑默等的“启蒙社”成员来北京，在王府井大街贴出总题为“启蒙：火神交响诗”的共一百多张的诗歌大字报。
“外省青年”的“呼啸而来”，影响、鼓舞了北京的诗人们，是后来《今天》诞生的推动因素之一，吹响了辐射1980年代的人道主义思潮的号角。在1980年代之前的中国，有关“人”、“人性”和“主体”等人文话语，始终是作为某种“异端”而存在。而在1980年代，“‘人啊，人’的呐喊遍及了所有的领域每个方面。”
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1978年12月25日，华东六省一市30周年美术展览草图观摩会上，一些画家喊出了“人民万岁”的口号，呼吁美术作品要表现情感，表现生活情趣，表现个性和形式，描绘历史真实，真正终结了延续至“文革”之后的造中心和神化领袖的运动，开启了对现实的人的初步思索。
在思想与行动上与刚结束的“文革”进行断裂是新时期的主要命题。在这个特定的历史时刻，“五四”时期的“启蒙”一词被赋予了复杂的意义。重新阐释“五四”传统、“五四”精神和“启蒙”一词，担负着开启新时期的思想解放与现代化范式的使命。
1979年，美术界从“后文革美术”时期过渡到“人道美术”。1979年春节期间，仅在首都各公园就出现了近30个小型展览，展现非主题性创作的“小作品”；艺术家自由结社，从“新春画会”到“无名画会”、“星星画会”和“四月影会”等等，冲破政治性的和缺乏人情的严肃单一的大美术模式。
先前的“主体中心”此时正向普通的、一般的和概念化的“人性”意识转移。这里的“人”还不是明显的自我意识，而是“作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员，只是通过某些一般的范畴而想到自己”。由于深层心理仍受集体意识的束缚，“人道美术”更多的是对“平等、博爱”的人道主义的人性的朦胧表现，其情感是从“伤痕”的愤怒转为乡土自然主义的伤感和由于人的价值与判断转换期所导致的若有所失的怅然。
这个时期作品中具有的普泛的爱是施予的，是对人的尊严和存在价值的意识。其对象主要在外部，是普遍的各层次的人：儿童、少女、中年人、老年人、工人、山乡老农、牧羊女等边疆异族和穷乡僻壤的无名小人物等等。
卢沉和周思聪的作品中对于普通市民、矿工与广岛之殇所倾注的情感，与理论界关于人道主义的讨论形成了直接的呼应，是“伤感的人道主义”创作。对于卢沉和周思聪来说，无论是艺术探索还是价值取向的确立，1980年都是剧变的一年。
在这一年，他们合作完成了巨型作品《矿工图》，引起了艺术界的震动。同时卢沉创作了一系列当代生活的群像，将画面探索推到了深处。
这一系列作品在构图上与“伤痕”绘画形成了较大的差别。“伤痕”绘画遵循古典油画讲究视觉均衡的原则，在主题上运用现实主义化解革命现实主义。
卢沉则运用现代主义立体派的方法分割画面，把不同人物的形象画满整个画面并取消画面的空间感，开始水墨构成的探索，其代表作包括《》和《人海》。以《人海》为例，在画面内容的构建上，他将目光转向刚刚改革开放的日常生活的变化。
在画面中通过人物着装的颜色，例如紫红、军绿、淡绿、藏青、柠檬黄和白色鲜活地与“文革”中一片灰色、军绿和藏青的视觉记忆中拉开差距。
画中最前景的人物像是卢沉的自画像，面对着一把打开的紫色雨伞。画面中所有的叙事仿佛从雨伞的阴影中展开，依次排开的有教师、青年、知识分子、农民、卖冷饮的老大娘和年轻的售货员，包括周思聪和他们的儿子的形象也出现在围观者之间。
画面中还插入了手表广告、军人、警察、以及众多国际友人，其中在画面中身着红色连衣裙的金头女郎可能是爱尔兰来华访问的女冒险家卡鲁林·布鲁登（Caroline Blunden）。女冒险家显眼地出现在画面的中央，目光直视着观众，似乎与画家面对新生活的忐忑形成一种对比。这件作品冷静地表现了改革开放初期北京真实的生活中的一幕，同时在艺术上通过变形与分割展开了水墨的现代化探索。
1985年，经过了从1983年下半年到1984年底第六届全国美展结束这一年多的沉寂，重新确立人的价值和艺术创作自由的呼声又一次成为强音。已步入中年的卢沉和周思聪夫妇也关注并参与了这一热潮。
1984年，周思聪在日本左翼艺术家丸木位里和赤松俊子夫妇的陪伴下访问了广岛。
丸木位里夫妇的《原爆图》与那里保存的核爆遗留的建筑废墟深深地刻在她的心上。两个国家在二战后曲折道路以及历史和人的命运，世界和人生的悲剧，扣动着她的心弦。
《广岛风景》在延续了《矿工图》主题性创作的原则，在这件作品中，周思聪隐去了画面中人物的形象，将原爆后的废墟作为主体。与《矿工图》的不同的是，她取消了物体的体积感，加入了皴擦、泼彩、撕裂、拼贴等手法，强化了现实的破碎感。而画面右侧熊熊的烈焰与左下脚被烤红的枯树渲染出了画面的悲壮感。
破碎的画面突破了主题性绘画对完整性的追求，是由内容而自然生发的一种有感染力的表现形式。这种破碎感虽然此后在周思聪的作品中并不多见，但通过这件作品的创作手法，我们依然能够准确的看出她希望能够通过画面语言的变化与当时的“观念更新”进行积极对话的愿望。
面对传统文人水墨遗产与新潮艺术的激烈震荡，卢沉与周思聪一方面保留着文人画笔戏的创作，一方面也积极开展与当代思潮密切对话的创作探索。
卢沉在80年代后转向都市题材和构成化的创作手法；周思聪在80年代后作品多表现对于隐逸生活的志趣。两者的创作手法和母题都将对90年代后学院水墨的实践产生深远的影响。
1985年11月21日至31日，武汉展览馆举办了《中国画新作邀请展》，展出作品100余幅。应邀参展的艺术家有吴冠中、刘国松、周思聪、石虎、谷文达、李世南、李津、孙永、江文湛、阎秉会、汤集祥、周京新、朱新建、江宏伟、王金岭、陈其道、丁立人父子等共25人。
参展名单覆盖了当时同处在创作前沿的不同代际的艺术家，从1919年出生的吴冠中，到1920年代、1930年代、1940年代与1950年代各个代际的有代表性的人物。
这是在粉碎“”以后全国首次举办如此规模的有革新意识的大型画展，比较集中地呈现了当时在创新上有影响的画家和创作面向。这次展览的视角虽然集中在水墨作品上，但其展览组织思路可以被视为对新潮美术时期一个全方位的考察。因而它也是一次具有变革意义的宣言。
作为参与《中国画新作邀请展》最年长的艺术家，吴冠中在1979年高举“美”的旗帜，在理论和实践上都做出了示范，以“点、线、面”的艺术手段，表现具有文化意味的“美”，用江南水乡、秀美河山和传统徽派建筑作为内容，变幻出构成的、抽象的和具有现代感的画面语言。
策划和发起这个展览的周韶华自己也是1980年代中国画创新的实践者与策动者。自1970年代以后，出生于1929年的周韶华便“把自己作为建构现代艺术的一员，全身心投入到建构新东方艺术形态的探索中而殚精竭虑。”
从1970年代末到1980年代初这一过渡期中，出生于20世纪初（大致在20至30年代之间）的艺术家出于对禁欲的逆反，以“美”为旗帜，意在争取艺术的“非政治化”和自由表达的权力。他们以优美的线条、斑斓的色彩、肆意的笔触和自在的抽象形式刻画风景、追求思情画意；描绘纯真美好的人与淳朴的生活，抒写温馨、感伤的情感，表现朴素、纯净的人性，讴歌人性美，点燃了“美”这一时代精神的火花。从吴冠中力倡美的言行到印象派风景画和追求精致的线条组合与装饰化造型的装饰美，到将现实浪漫化的诗意美等等，都是“美的向往”在艺术中的表现。
1978年，理论家从讨论共同美入手，自然地开展了人性、人道主义的讨论。之后，美学家们接过“共同美”这一合法旗帜，使新时期“美学热”展现出全新的理论面貌、理论命题、理论性质。“美学热”就此拉开帷幕。此后，各种美学书刊如雨后春笋，层出不穷，整个社会对美学倾注了极大的热情。美学家们以全新的思想史视角，立足于主体性实践哲学的基础，为思想解放提供了富于学术建构意义的典范，不仅在美学领域，更是在思想文化史方面敢为时代先锋，使“美学热”成为了文化热的先声。
李泽厚的《美的历程》提出了这样一种美学观，即将“美”看作“有意味的形式”，由民族历史的积淀而成，“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”。这种美学观建立起民族历史与当代现实的关联，极大地拓展了“美”的内涵。1980年代初期，以艺术革新者的形象突现于中国画坛的周韶华所开启的水墨探索便是这种美学观的一种实践形态。
“美学热”一方面重燃了艺术家对民族文化和形式的重新发掘，另一方面也激发了艺术家们对西方现代派的语言形式的兴趣。
在重新向世界开放之后以西方发达社会为榜样的现代想象助推了对西方现代派语言的拥抱。中西结合重启了民国时期对传统水墨进行当代改造的一种方案。
这也是为什么此时的周韶华承接了林风眠等前辈，将“使中国画从古典形态转变为现代形态”视为自己的时代命题，“始终把研究和探索的重心放在对传统的创造性转化这个基本点上，并且在精神内涵与艺术语言这两个层面双向推进，以求独树一帜。”
要做到这一点，他首先将具有文化和传统象征意义的中国河山作为表现的对象并将其符号化。1980到1983年间，他四次深入黄河流域，征程三万五千里，探求解答“新的美是不是就是时代精神的自由显现或时代理想的升华？”
黄河不仅提供了变换无穷的自然景观，沿途的人文景观更是成为此后贯穿他20多年创作的文化资源。“大河寻源”组画中的《黄河魂》（1982年）和《汉武雄风》等作品便是在西安碑林博物馆和咸阳茂陵博物馆获得灵感的激情之作。
“大河寻源”组画在中国当代山水画领域掀起了一股新潮流，立意要“打破近千年文人画的格式规范和笔墨情结。”他用大笔触、粗旷有力的线条、刚劲富于变化的笔锋，强烈浑厚的色彩，表现气势磅薄的黄河山水，将大山、大川、大气、大漠简化为大块大面的象征图式，把物像符号化。
这种做法把中国山水画带到一个广阔的境界，使那些囿于重复传统和陶醉在个人情趣技巧中的山水画，黯然失色。
早在1950年代，周韶华即注意到水墨画中排除和抑制色彩这一延续了近千年的倾向，而林风眠将浓烈色彩引入水墨画和张大千的泼彩画让他意识到色彩对于国画可能带来的变革力量。
他将浓墨重彩，特别是受荆楚艺术影响下以浓重的黑红两色冲突为基调的重彩，变成他的艺术图式的主要语素。他不仅使用中国画颜料、水彩画颜料，有时还使用化纤染料、压克力颜料和油画颜料，使画面变得浓烈，饱满而又凝重，加以大笔阔线，使画面增强了造型力度和视觉张力。
他从改变水墨画的整体关系入手，改变水墨画的固定样式，揉合水彩画的着色技巧和版画的黑、白、灰和点、线、面等来建构新的表现关系。
既要发挥色彩的视觉上的冲击力和音乐通感，又要靠墨这一极色来控制画面，还要靠墨来加深一幅画的厚度与深邃感。周韶华将墨色互补、交相辉映视为水墨画走向现代的重要一环。这也是印象派的水彩革命，后印象派的解放色彩，野兽派和表现主义对色彩的激情，给予他的启迪。
1970年代末，袁运生被视为在创作实践中力倡自然美的勇士，人体美、线条美和色彩美是他作品中美的旋律。自小学习国画的袁运生在1952年因在南通市文化宫二楼正厅画马恩列斯伟人肖像画而开始接触油画。
他于1955年考取中央美术学院油画系，此后分别师从韦启美、李宗津和董希文等艺术家学习写实绘画。他在李可染先生的带领下参观故宫博物院历代藏画，提高了对古代绘画的认识，也旁听了1956年来华访问的墨西哥壁画家西盖洛斯(David Alfaro Siqueiros)的学术报告，并通过画册接触了多种不同的艺术样式，包括西方古典绘画、印象派和立体派等西方现代艺术。
1978年，袁运生受邀到云南西双版纳自治区，用5个月的时间收集素材，创作了一批精彩纷呈的白描写生。
1979年，他参与了首都国际机场壁画的创作，基于他在云南写生的经验，绘制了多姿多彩，充满装饰意味的《泼水节——生命的赞歌》。这是在“思想解放”的时代背景中进行形式探索的杰出代表，结合了新中国以来多种并存的艺术经验，以及他对于民间和传统艺术的长期浸淫。
首都机场壁画的出现在全中国掀起了一个唯美热。美的选择对象主要是自然美、原始之美，形之于艺术品中的色彩、线条、形象（多为少女、动物）、动态，其实都是将视觉感受原型稍加提取后的再现，对形与色的组织也多基于对印象派的理解之上。
在谈到他的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》时，他说：“最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美……这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条，挺拔秀丽的线条，也有挚著、缠绵、缓慢游丝一般的线条。”
壁画创作中对于装饰和综合材料的运用在此后持续激发着袁运生在创作中的多媒介实践。他在1980年代形成的艺术母题——对生命的赞颂（人体、动物等）和对具有文化意义的意象也将贯穿他一生的探索。
袁运生于1980年进入中央美术学院开始筹建壁画系；1982年，他受邀前往美国华盛顿，随后旅美14年。身居美国时，他非间接接触到抽象表现主义和行动绘画，开始创作大尺幅的综合材料作品。由于语言上的障碍，袁运生在创作构思上其实是重启了旅居美国前的艺术经验与文化理想，多以中国古老的神话故事为灵感。在此期间，他创作了大批纸上水墨作品。
源于其对传统壁画的热爱，以及对墨西哥壁画大师迭戈·里维拉(Diego Rivera)的倾慕，袁运生的作品多以硕大的画面绘制传奇和神话故事题材，在画面中塑造接近远古洪荒时代中的元神形象。其作品气息张扬，以表现主义的语言见长，画面充满视觉的强度，常给人以接近壁画的雄浑和磅薄的体验。
身处1980年代的新潮现场，作为中老年画家的周韶华、袁运生、卢沉和周思聪都热情地关注并投身这场运动，并在实践和理论两方面都开展了主动的探索。
这一代艺术家也是“新启蒙”时期的旗手。他们在极其有限的思想资源下开始了在艺术上的现代化探索与建制工作。卢沉和周思聪在题材中引入文人式的世俗生活，在艺术上将画面平面化、构成化，提供了从主题性绘画的程式中挣脱出来的创作路径。
周韶华和袁运生则分别从有意味的形式入手，汲取印象派的精华，提炼水墨画的结构样式，把取势求势作为主导，把力度作为一幅画的魂魄，依势布局，依势作画，使各种元素都具有视觉力量。从周韶华、袁运生到卢沉和周思聪，他们“形式探索”都是基于对此前束缚艺术创作的铁律的深刻反思，从思想内容到形式上体现了觉醒和启蒙的时代气息。
他们也都在不同程度上通过展览组织和教学等工作参与了建制的过程。他们对水墨画的“形式变革”具有承上启下的意义，为新一代的艺术家打开了直接迈进新天地的大门。
