1964年6月7日，文化部举办的现代京剧会演，便是戏曲界在严峻形势下的一次有力回应，会上涌现出了《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》等一系列新创的优秀剧目，它们如同璀璨的星辰，照亮了戏曲改革的夜空。

  同年7月，旗手在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上，发表了题为《谈京剧革命》的重要讲话，她满怀激情地宣称：“这是京剧革命的第一个战役，已经取得了可喜的收获，其影响也将是深远而广泛的。”

  从建国初期多剧种的联合盛宴，到60年代京剧这一单项剧种的精彩展示，再联想到旗手对戏曲舞台上“塑造当代革命英雄形象”的殷切期望，一种既隐约又清晰的戏曲现代化成果，已在意识形态大革命的幕后悄然崛起。

  然而，我们也不可以忽视这样一个事实：传统戏曲的现代化进程之所以没办法摆脱政治生活的重负，正是因为这一进程同时植根于历史的自然选择与民族自觉的深厚土壤之中。

  从作品的现象层面来看，中国戏曲的舞台上，历史剧占据了举足轻重的地位。而这些历史剧，大多并非严格依据“正史”资料编排，而是源自民间流传的历史演义和传说，这些传说往往被正统观念所浸染。

  从艺术接受的角度来看，一部作品是否“真实”并为人们所认可，并不取决于它是否忠实地再现了“本来面目”，也不取决于它是不是满足物理属性及生活常识。人们对作品“真实”与否的判断，更多的是在欣赏实践中逐渐形成的一种逻辑和习惯。即所谓“虚则虚到底矣，实则实到底矣”。大致来说，写实性的作品需要遵循写实方式的一些基本规矩；而想象性的作品，则遵循想象方式的一些通则。

  小说《林海雪原》承载着政治宣传与非政治娱乐的双重功能，它以真与虚相结合的方式描绘了战争场景，这种艺术手段在叙事文本中俯拾皆是。然而，尽管如此，它却并未能“红得发紫”。

  到了“十年”期间，以小说《林海雪原》为蓝本改编而成的京剧《智取威虎山》在保留原作传奇性背景的基础上，大大增强了现代革命京剧的表演性成分，强化了“阶级性”与“斗争性”。这使得小说的江湖游侠传奇故事被转换成了一个充满阶级仇恨、阶级觉悟和阶级感情的内容，体现了传奇性与革命浪漫主义精神的完美结合。从小说到样板戏，它们展现了截然不同的命运轨迹。

  再来看不同时期学者对京剧《智取威虎山》的深入剖析：钟文郁认为，革命现代京剧是一种综合性的艺术形式，它巧妙地运用了语言、音乐、舞蹈、美术等四种艺术手段来塑造人物形象。其中，语言是基础，只有以语言为基石，它才能与音乐、舞蹈、美术等元素相互配合，酝酿出优秀的文学剧本。

  而周夏奏则认为，《智取威虎山》这部革命样板戏的身体图景是多层面、长时期、高强度规训的结果，整部作品体现了一个缺席在场的人物（即具有神圣意味的革命领袖“毛主席”和中国）、两种身体形象（突出的意识形态功能与抽离身体的世俗性）以及三个固定的角色扮演（战士、群众、土匪）的特点。

  但童祥苓也提出了自己的疑问:都说样板戏经典，可为何没有京剧名家把它们当成代表作呢？

  其实，文艺批评也总是附带着明显的时代痕迹，它反映了一个时代对文艺的需求与期待。因此，从这个方面来看，样板戏《智取威虎山》在“十年”那个沸腾的年代应运而生，而“十年”一结束，它自然也就偃旗息鼓了。随时代的历史巨轮滚滚向前，在21世纪的今天，我们面临着新的文艺转型，徐克对《智取威虎山》的重新改编也就不足为奇了。

  京剧现代戏的人物造型，无疑是舞台美术工作者面临的一项重大挑战，它要求在忠实反映真实的生活真实性的同时，又能彰显京剧独特的艺术风格。京剧传统上拥有一套完备且富有特色的衣箱和脸谱体系，然而，这套体系显然已不足以满足现代人物塑造的需求。通过多次的演出实践，我们欣喜地看到了一些新的尝试与突破。

  以杨子荣的服装设计为例，根据小说描绘和剧本要求，杨子荣必须是一个精明强悍、机智勇敢的侦察员。由于工作性质特殊，他还需要具备“装龙像龙，装虎像虎”的伪装能力。当他化身为饲马副官胡彪时，既要让人从他身上感受到“绿林好汉”的霸气，又不能损害人民战士的崇高气质。如何将这两种截然不同的气质融合在一起，成为服装造型上的一大难题。

  设计者巧妙地根据演员动作幅度大的特点，采用了较为夸张的设计手法，以黑、白、棕为基调。黑色被用于短打衣裤上，让人联想到传统剧目中的武生装扮；白色则用于皮大衣夹里、皮帽和围巾上，黑白二色形成了强烈的视觉对比，再以皮大衣面料的棕色将三者和谐地统一起来。

  此外，还配以豹皮坎肩、狐皮颌、宽板带等物件，构成了一个完整且鲜明的外部形象，极大地丰富了演员的角色创造。当演员在舞台上动作幅度加大时，如第五场中的走边和打虎场景，服装与动作的关系便显得很紧密，这也成为检验服装是否合乎动作要求的重要标准。

  服装与化妆是人物外部造型的两个重要方面。为了更好地表现现代剧中的人物形象，化妆造型也必须有所突破和创新。在化妆过程中，不仅要吸取传统化妆技法中的精髓，还要运用现代的化妆原理和方法。既要追求接近生活的真实感，又要保留京剧的特色。

  《智取威虎山》的化妆造型在这方面基本上达到了要求。在油彩化妆的基础上，根据角色需要和演员的具体条件，适当地采用了水纱、抹红等传统技法，成功地刻画了杨子荣的雋智、英勇以及座山雕的阴险、狠毒。两人的形象形成了强烈的对比，使得观众能够清晰地分辨出正反两面人物。在其他正面人物的化妆造型上，也取得了同样的成功。

  如果将《智取威虎山》置于世界文学对战争的阐释之中，我们会发现：与西方文学中常见的“幻灭”意识不同，《智取威虎山》展示了一个充满“拯救”意味的故事。在追剿队到来之前，夹皮沟的老百姓饱受土匪的洗劫，生活在水深火热之中。

  追剿队的到来，为夹皮沟带来了翻身后的欢腾景象。小火车开动了，运出了木材，换回了衣服和粮食；民兵组织起来了，深入深山打土匪报仇雪恨。杨子荣唱道：“消灭座山雕，人民得解放，翻身作主人，深山见太阳。从今后跟着救星，管叫山河换新装。这一带也就同咱家乡一样，美好的日子万年长！”这标志着追剿队所进行的，不仅是一次物质上的支援，使老百姓从衣食之忧中解脱出来，更是一场精神上的救赎，让人们从此摆脱了威虎山的阴影。

  “救星”一词点出了文本的叙述核心，杨子荣等人俨然进行的是一次匡扶正义、救民于水火之中的行动。当“剿匪”变成了“拯救”，外在的政治任务也就有效地转化为内在的道德要求。“拯救”成为了此次行动最为直接的目的。通过这样的叙事策略，《智取威虎山》将政治使命有效地转化为了一个道德化的故事。

  而“三突出”原则，这一独特的艺术创作模式，最初在样板戏中崭露头角，随后在十年时期被奉为至高无上的艺术创作准则。其起源可追溯至1964年7月，旗手在京剧现代戏观摩演出人员座谈会上的发言。

  她针对上海京剧《智取威虎山》提出，原剧中反面人物过于嚣张，而正面人物则显得单薄，因此要求增加正面人物的戏份。尽管旗手的这番话尚未明确提炼出“三突出”的完整原则，但已初具指导性意见的雏形。随后，于会泳在此基础上进行了补充和完善。

  1968年5月23日，于会泳在《文汇报》上发表了题为《让文艺舞台永远成为宣传思想的阵地》的文章，正式提出了“三个突出”的创作原则。他根据旗手的指示精神，将其归纳为“三个突出”，作为塑造人物的重要原则：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要人物中突出最重要的即中心人物。这篇文章主要总结了《智取威虎山》和《海港》两部剧目的创作经验，涵盖了“三突出”表现方式的主要内容。

  “三突出”原则的提出，不仅反映了文艺工作者在十年时期对艺术创作规则的探索，更为广大艺术创作者提供了新的创作方向。他们意识到，应创作符合“无产阶级文艺创作的根本原则”的艺术作品。因此，原本仅用于样板戏的“三突出”原则，很快被模式化并大范围的应用于十年时期的各类艺术创作中。

  所谓“三突出”原则，在于会泳1968年的阐述后，又经过姚文元的修正，最终确定为：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。这一原则还衍生出了一系列如“三陪衬”、“多浪头”、“多侧面”、“多层次”、“起点高”、“多波澜”等方法。它是从样板戏的创作经验中抽象出来的，后来成为样板戏乃至整个文艺创作的根本原则。

  对这一原则的评价应持客观态度。首先，它的提出是传统京剧表演模式和艺术品格发展的必然结果。在传统京剧舞台上，陪衬与突出的方法被普遍的应用，通过对比来突出主要人物。其次，它符合戏剧艺术的特点，即在有限的时间和空间内通过戏剧冲突来结构情节和塑造人物。

  再次，这一原则也受到了30年代左翼文学对人物拔高现象的影响，尤其是《讲话》提出文艺作品应反映更高、更强烈、更集中的生活后，许多文艺作品都以塑造崇高的英雄形象为目的，“三突出”原则成为这一现象的最高理论形态。最后，运用“三突出”原则，革命样板戏确实创造出了一大批成功的英雄形象，如杨子荣、方海珍、柯湘、李玉和、赵勇刚等。

  在第二批样板戏推出后，完成旧戏曲的艺术形式改革，日益成为“革命现代京剧”的历史责任。1974年前后，一些阶级斗争、路线斗争色彩并不突出，而更注重艺术探索的试验剧目频频出现。其中，《磐石湾》的影响最大，它表现出样板戏试图建构新程式的自觉意识。该剧的创作历程也颇具传奇色彩，从话剧《南海长城》的改编到京剧《磐石湾》的定名，再到成为第二批样板戏之一，都凝聚了创作人员的智慧和心血。

  实质是怕有政治风险。无论任何人，都代表不了老百姓的认知：样板戏是中国戏曲的天花板，何时何境无人超越！！！

  三突出作为京剧塑造人物的一种手段有什么错？其实这是一种创新！在三突出的作用下，正面人物高大丰满，有什么不可？

  应该是那些人大多会受到了较大的冲击，尤其是名人在社会变革的时期不适应疾风骤雨的冲刷，导致后来种种情况的出现！若真的是为公为国为民，肯定是另一番景象！

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